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Una poética residual ha ido definiendo esta serie, como al conjunto de la producción de esta artista. La amplia producción pictórica de Monroy ha ido creando un registro alegórico del terror. En su actual producción, los nopales -junto a las granadas, pistolas y trozos de sandías- son motivos reiterados. Los signos del exceso se exhiben entre típicos motivos nacionales. Los nuevos emblemas del horror instalan desde el colorido la franja de la insignia oficial. Monroy ha creado una obra reciente que retoma y transfigura la iconografía barroca.

Uno de los lados del biombo muestra la cartografía de la ciudad, contaminada de fragmentos corporales. Son varios los motivos que acercan esta pieza al resto de su producción. Las cabezas que diseminan el rostro sufriente del pintor, las granadas, las pistolas, las frutas, los cuerpos maniatados y mutilados, la bandera nacional, las cruces en rosa. Una escenificación pictórica que da forma a los imaginarios del infierno, rozando la visión bruegheliana de la muerte.

Monroy ha insistido en connotar a su obra de un registro documental pero también testimonial: La firma es un icono espectral, una cabeza con rostro, el del artista. Del otro lado del biombo los fragmentos de Suave Patria de López Velarde, instalan una anacrónica legibilidad. Leo esta obra como la puesta en visión absoluta - messinscena assoluta - de un soberbio necroteatro; ella compendia el registro alegórico de estos tiempos. No Name.

NN es un conjunto de treinta y tres fotografías -en impresiones cromogénicas- de distintos fragmentos de un muñeco roto, un viejo maniquí hecho de costal y yeso. Como ha expresado el artista: Pese a las limitadas condiciones para la conservación -por ejemplo, la temperatura- el cuerpo aparenta estar bien, con las inevitables huellas del tiempo. Cuando pregunté a los arqueólogos encargados del museo y de las investigaciones que respaldan los diversos objetos resguardados en el sitio, la imposibilidad de saber de dónde venía aquel cuerpo fue muy perturbadora.

Los investigadores aceptan esta aporía, porque se trata de una situación irresoluta. Entre ambas obras hay una relación conceptual. Ambas obras eran configuradas como alegorías del estado del cuerpo en Colombia. El formato replica el realizado por los dibujantes de la expedición, en una evidente alusión histórica Uribe, La serie de Retratos de ya anunciaba una inquietante percepción del cuerpo. Comenzando por la tensión entre el estado de los objetos fotografiados -maniquíes visiblemente dañados- y la aceptación o normalización de tal estado con tal de que sirvieran para fines comerciales.

Y declara: Deseo pensar el cuerpo desde el lugar donde vivo. Acotada por la cronotopía, quiero hablar de las escenas que inciden en mi mirada, pensar el lugar desde el cual puedo mirar el cuerpo, sus representaciones y teatralidades. Mis actuales percepciones sobre los cuerpos emanan de una corporalidad hecha de restos, de ausencias y de miedos. No encuentro un pensamiento que describa mejor nuestro actual estado: Puede entenderse como una condición generalizada en la expresión del mismo Bauman: PUF, Su propósito es crear la incertidumbre frente al cambio, lo desconocido, el activismo social.

Las protestas contra la vulneración de los derechos civiles son ignoradas. La indefensión ante los crímenes de los bandidos y del Ejército crece de día en día. Y luego la pregunta sobre cómo incide en el arte. También hace parte de esta investigación la representación alegórica de estos cuerpos en los marcos del arte. Indago el doble registro del cuerpo: En la historia del arte, las lecturas sobre el cuerpo han priorizado la condición de objeto de la representación. Si consideramos el cuerpo transformado por violentas interrupciones de la vida y las inevitables experiencias de dolor, es imposible no considerar que cada cuerpo afligido se expone absolutamente como sujeto.

Cómo se interviene, se dispone y se arregla la materia corporal sobre determinado espacio para configurar mensajes de poder. Castillejo citado por Blair, , La angustia de muerte en el arte, de José Miguel Cortés. Generalitat Valenciana, Cuerpo, arte y violencia. Universidad de los Andes, Fac. Las Masacres de la Violencia en el Tolima. Centro de Investigación y Educación Popular, ; y Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Norma, La teatralización del exceso. Universidad de Antioquia, Anagrama, Dos días después, desde Tokio, el Presidente Calderón declaraba que se había tratado de una lucha entre pandillas, desbordando la indignación de muchos.

Un texto publicado pocos días después por la periodista Marcela Turati tenía por título: Como señala María Victoria Uribe: Las masacres, esos espacios en los que el tiempo y la ley se suspenden con la protección de entidades omnipotentes, son actos de carnicería y en su estructura ritual instauran la destrucción sacrificial como escena principal, propiciando en los sacrificadores el sentimiento de superioridad que pareciera revestirlos como nuevos dioses, en el sentido que observara Bataille: Trama ritual articulada por actos de violencia y sacrificio humano.


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Desde la experiencia de la violencia extrema que vivimos en México, y teniendo como punto de partida diversos estudios en torno al cuerpo violentado,16 me ha interesado reconocer el lugar y los usos del cuerpo en los despliegues y representaciones de poder —necropoder- que se libran entre los distintos grupos por el control de los territorios y la venta de estupefacientes. El cuerpo deviene un recordatorio, adquiere la función de mensaje y memento mori. El cuerpo en registro de castigo habla en presente y en futuro: Elsa Blair retoma la noción de Violence Extrême propuesta por la antropóloga francesa Veronique Nahoum-Grappe para estudiar las formas extremas de crueldad ejercida sobre los cuerpos.

Esta noción fue introducida por Nahoum desde , en sus reflexiones sobre las guerras yugoslavas de secesión. Al otro, al enemigo, no sólo se le quita la vida. El texto puede ser consultado electrónicamente en: Los cortes que transforman el cuerpo a partir del cercenamiento de las partes y la ocasional redistribución de las mismas, funcionan como una dislocación del ordenamiento natural del cuerpo, creando una especie de anomalía sobre la que se constituye un nuevo sistema de significaciones.

Es un cuerpo desmontado. Es el cuerpo descuartizado. Cuando los cuerpos son desaparecidos mediante procesos químicos de disolución, o por sumergimiento en las aguas, o porque se reducen a cenizas por la acción del fuego, lo que se ejecuta o se persigue es la borradura de todo vestigio, la invisibilización total del cuerpo y su muerte.

Lo que se pretende es la borradura de los cuerpos. Junto a estas formas de intervención y transformación de los cuerpos, ha ido emergiendo una figura fantasmal, por la carga mortuoria que conlleva. Se han producido algunas otras notas periodísticas, como la de Marcos Muedano en El Universal 28 octubre Ver fuentes generales.

Fue muy utilizado por los sicarios de Amado Carrillo Fuentes. A quien roba le cortan los dedos. A los testigos incómodos les sacan los ojos o les cortan las orejas. Las masacres de la Violencia en el Tolima, especialmente en el apartado 4, Las Mutilaciones: El nombre de esta obra es también el nombre de una de las mutilaciones realizadas a los cuerpos durante el período de la Violencia partidista en Colombia. En el marco de representación visual se introducen unas caligrafías en latín que dan nombre a las extrañas especímenes. Y en esos nombres se observa un extrañamiento que pervierte la aparenta pulcritud y la asepsia científica: La segunda palabra es siempre un adjetivo inquietante, propio de situaciones excesivas, oscuras, perturbadoras.

El propio nombre de la serie se articula desde lo siniestro. Corte de florero era uno de los tantos cortes que la Violencia comenzó a practicar sobre los cuerpos. Ensayos Otros artistas han explorado acercamientos alegóricos a los cortes de la Violencia en Colombia. La muerte de los condenados en los sistemas penales y punitivos del siglo XVIII estaba ferozmente atada al arte de hacer sufrir.

Los rituales de sufrimiento, cualquiera que sea el fin, producen marcas y transforman los cuerpos: La ley de la sociedad queda inscrita en sus cuerpos La memoria de la ley es ejercida como escritura corporal. Los cuerpos hablan a través de la sevicia escritural ejercida sobre ellos. De ninguna manera quiero decir con ello que las fotografías de tales acontecimientos sean la amplificación de un estado de cosas.

Pienso que son sobre todo un testimonio, una evidencia, un documento. Se trata de escenas preparadas, construidas con restos corporales que evidencian las marcas de las crueldades ejercidas sobre el cuerpo. A diferencia de la teatralidad de las fotografías de post- mortem que comenzaron a realizarse desde finales del siglo XIX, estas fotografías de la muerte violenta no permiten reconstruir identidades ni afectos. Las fotos post-mortem popularizadas en Europa a partir del surgimiento de la fotografía eran tomadas como recordatorio familiar y por ello eran encargadas a determinados fotógrafos que debían trasladarse hasta el lugar del funeral para tomar la foto Riera, En todo caso, tales fotos post-mortem eran recordatorios que mostraban el entorno familiar y afectivo del difunto La fotografía siempre nos instala frente a un teatro de la muerte en el sentido de que a través de ella hacemos culto a los muertos.

Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, y mutabilidad de una persona a cosa. Aproximación ésta que en el escenario filosófico de Tadeusz Kantor nos adentra en la paradoja que también determinó su obra: Las fotografías post-mortem que dan cuenta del martirio que pesa sobre los cuerpos violentados, son sin duda un teatro de la muerte, de la muerte violenta. Los restos que muestran las fotografías de la violencia punitiva en México también son dispuestos en escenas para que comuniquen, para que teatralicen y hablen. Cavó una fosa y se hizo enterrar por dos supuestos policías.

En el texto que circuló el artista a propósito de Fosa -así se tituló la acción- se hacía referencia al enterramiento de cuerpos inertes en terrenos baldíos que convierten el campo en cementerio de fosas comunes. La experiencia aquí suscitada resultaba cercana a un rito de duelo, con toda la liturgia de acompañamiento y cuidado del cuerpo que esos actos implican: Del lado de los supuestos espectadores se despertaron impulsos por cuidar y acompañar a una persona en situación de umbral: Pensar la experiencia como vivencia de una secuencia de acontecimientos, implica reconocer los momentos que la configuraron.

Cuando el propio performer cavó la tierra y dejó la fosa lista para recibir el cuerpo, realmente se estaba iniciando la acción. Una serie de actos le continuarían: El cuerpo expuesto a una situación extraña e incómoda perturba la idea del goce artístico como vía de aproximación a lo sublime.

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Y por las evocaciones de dolor, por las memorias convocadas, por los espectros y afectos que en el propio performer, como en cada uno de los acompañantes fueron suscitados. Algo de conjuro y de ofrenda -de exvoto animaba aquella acción. En el orden figural la cabeza sobresaliendo de la tierra, apenas un fragmento, un vestigio del cuerpo soterrado, convocando otras escenas. La alegoría que allí emergía tocaba lo fantasmal. Al finalizar los años noventa, el artista norteamericano Joel-Peter Witkin fotografió en una morgue de la Ciudad de México la cabeza de un hombre que había muerto en un accidente.

Cabeza de hombre es una imagen que ha devenido profética. Una imagen-fantasma que devendría imagen-síntoma cuando varios años después perturbaría nuestra percepción bajo en el curso de ciertos acontecimientos. En la imagen de Witkin se tejen los tiempos. Ella es la supervivencia de un icono que apareció a destiempo, a manera de un síntoma, de una terrible profecía que anunciaba el advenimiento de una tragedia.

Pero a la vez, en esa imagen superviven las iconografías martirológicas del Barroco. Para hacer la foto, Witkin colocó la cabeza del hombre sobre un plato. La profecía difundida por Brant e ilustrada por Durero buscaban apoyar la política del Emperador Maximiliano.

Cabeza de hombre es hoy una imagen que desde las iconografías reservadas a los espacios del arte nos perturba y nos llena de preguntas respecto a su fatídica supervivencia. De manera contundente, estos cruces de temporalidades visibilizan la frase conclusiva de Huberman, al reflexionar la noción de supervivencia desde el survival de Edward B. Tylor, y de cuya fuente bebió el Nachleben de Aby Warburg: Por otro lado señala: La cabeza separada del cuerpo, exhibida como trofeo, es un arcaico atributo de poder: Ver bibliografía.

Sin embargo, otros estudiosos del tema han considerado que los tzompantlis también cumplían un efecto intimidatorio Duverger cit. Sobre las posibles transformaciones del tzompantli a la llegada del conquistador, Carreón escribe: Las horcas y picotas instaladas en las plazas de los pueblos fundados en la Nueva España — como en los otros territorios conquistados- servían a este propósito, multiplicando sus efectos a través de la exposición de las cabezas y fragmentos corporales en las principales plazas y calzadas.

Su cabeza fue exhibida en la picota de la misma plaza, volviéndose objeto de veneración por parte de los indígenas. Eugéne Delacroix: Tête de damnés, ; Théodore Géricault: Tête de martyr, ; entre muchos otros. Abarca dos siglos de representaciones de la muerte, el asesinato, y particularmente de los descabezamientos, desde cuando se inicia el debate parlamentario en torno a un proyecto de código penal para suprimir la pena de muerte, hasta cuando la Asamblea Nacional aprueba el proyecto de ley que determina la abolición de la pena de muerte en Francia.

En pleno siglo XX, la exposición de cabezas cortadas ha sido utilizada —como hasta hoy-, con fines aleccionadores. A la manera de un altar de cabezas y vestigios, la imagen devino una perturbadora instalación, fotografiada el 28 de julio de La cabeza, en su decir sinecdóquico, es la parte que vale por el todo y que en varias culturas alcanza una dimensión de símbolo ascensional por su verticalidad, si tenemos en cuenta la reflexión de Gilbert Durand: Para los pueblos que nos precedieron, la cabeza es el centro y principio de la vida, contenedora de la fuerza física, psíquica y espiritual.

Para los antiguos nahuas, la cabeza era un centro anímico que alojaba el tonalli López Austin, energía o sustancia decisiva para la vida de las personas y que podía fortalecer a quienes supieran extraer esa sustancia. Pero las cabezas también han sido representadas para cumplir distintas funciones ceremoniales. Estaban ubicadas en la parte alta de la fachada de los edificios del Templo Viejo de Chavín. En la mayoría de las cabezas que se han conservado momificadas en la Culturan Nasca, pueden observarse los labios cerrados y atravesados por agujas de madera, y las cuencas oculares rellenas con gasa.

Destruido pocos años después por un aluvión el actual Museo es una nueva construcción. Información obtenida en entrevista realizada en enero de en Lima. El degollador o decapitador es una figura ampliamente representada en la cultura moche d. Es una figura compleja que se ha ido hibridizando y transformando a lo largo del tiempo. A finales del fue encontrada una tumba con sesenta sacrificios humanos, a un extremo de la Huaca Las Ventanas, ubicada en el bosque de Pomac Lambayeque.

Aunque lleva armas de fuego utiliza armas blancas para asesinar. Las iconografías se cruzan en los tiempos, las supervivencias de una cultura parecen hablar en otros registros. De qué manera nos habla hoy el pensamiento de Tylor sobre the strenght of these survivals, cuando afirmaba: Construida como impecable escena, cuyo fin es siempre garantizar la auténtica representación del papel, la decapitación es resumida por el personaje como el aprendizaje de una técnica que asegura un oficio, protegido por la fe sacrificial y las ofrendas que sellan los pactos con los antiguos y nuevos dioses.

Las escenas de sacrificio y ofrecimiento de los cuerpos y sus flujos, se superponen a través de los tiempos. La masacre de Trujillo estuvo especialmente marcada por el uso de estos instrumentos. La sacralidad del cuerpo no se sostiene porque de una u otra manera siga siendo la fuente de ofrendas, objeto de ritos religiosos, sea cual sea la deidad que los anima La cabeza ensangrentada dejaba ver el rostro de un hombre con una flor roja sobre la oreja izquierda.

Había sido instalada entre los arreglos florales que acompañaban la tumba. La escena teológica se impone, desde fuera la domina un autor intelectual para que otros la ejecuten: Sus textos corporales, visuales y verbales se articulan desde una lógica fragmentaria y caótica, pero sus mensajes son inequívocos. El cuerpo es el objeto y fin de toda intervención y representación. Sobre él y con él se escriben los textos de las culturas, y en particular los textos generados en culturas de violencia.

En su capacidad de palimpsesto, el cuerpo evoca remotas escrituras pero los espacios de representación acotan nuevos sentidos. Las cabezas humanas, no han sido separadas de sus cuerpos para ser ofrendadas; sino que rebajadas a la condición de indeseados objetos, deben ser pateadas, rodadas hasta ser aniquiladas, en una doble o triple muerte para las víctimas. La representación de los cuerpos martirizados, en las iglesias y en el arte religioso barroco, resumen la relación entre violencia religiosa y castigo corporal.

Los martirios y restos corpóreos expuestos en las representaciones que impulsó la Contrarreforma, especialmente después del Concilio de Trento, fueron otra manifestación de las violencias fundadoras sustentadas en el poder sobre los cuerpos y sus inevitables usos políticos. La necesidad de representar se vincula a la idolatría. Se trata siempre de persuadir por la vista, recurriendo al poder de conmoción que despierta una imagen, como bien lo demostró la iglesia de la Contrarreforma al utilizar el arte barroco para la conquista ideológica y espiritual del Nuevo Mundo.

Los pantalones habían sido bajados hasta las rodillas, la playera subida hasta la zona del cuello, y su cuerpo desnudo había sido cubierto de billetes de quinientos pesos mexicanos. En la nota publicada en El País, el 15 de diciembre de , puede leerse: La imagen en su dimensión paraestética56, como objeto de veneración y transmisión pedagógica, de manera que los honores que se le tributen se transfieran a los prototipos que ellas representan La política de la imagen redefinida en Trento se concentraba en dos aspectos: De manera que el cuerpo sufriente — o realmente pos- sufriente- era objeto de la veneración y la piedad que movía a los fieles.


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  • En todo caso, el cuerpo siempre fragmentado, pues las representaciones pictóricas priorizaban el martirio y el sacrificio de aquellos que habían optado por el camino del amor cristiano. Las disposiciones tridentinas fructificaron en las tierras de la Nueva España. La palabra sacrifico ya no puede nombrarse en vínculo con la antigua noción de ofrenda, tal y como lo resume Jean-Luc Nancy: La pregunta es una llaga abierta, enlazando pasado- presente y futuro, anulando todo sosiego: Esta pregunta nos remonta a los territorios del dolor sostenido, del duelo.

    El desmembramiento no es sólo anatómico, pero siempre comienza con la mutilación física de los cuerpos. De manera general optan por poner en juego un adelgazamiento extremo de los dispositivos representacionales, e incluso, de la misma voluntad de representar.

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    Define también sus acciones la estrategia situacionista de la deriva, y cierta vocación documental al rememorar textos históricos, revisitar espacios cargados de memoria, exponer materiales y objetos encontrados en lugares que han funcionado como archivos memorables. El Proyecto Estado Fallido, 1. Pasajes, fue motivado por el Libro de los Pasajes, de Walter Benjamin. Aquello que no sucedía, que apenas se sugería, se evocaba, se presentía: Pensé en Girard y en su idea de que la fuente principal de la violencia es la rivalidad mimética.

    Zapata muerto, con los ojos cerrados y el rostro hinchado. Zapata descabezado, como corresponde a estos tiempos de densidad espectral. El cuerpo roto Cuando Artaud proponía su entonces liberadora tesis de un "cuerpo sin órganos" no se vislumbraban las dimensiones que cobraría el cuerpo en estos tiempos que corren. Trasladados a la dimensión de corpus, los restos pueden operar para la construcción de un antisistema, y éste parece haber sido el mayor propósito de Artaud: El Acéfalo fue un paradigma erigido contra la tradición del pensamiento y la filosofía racional, no sólo por Artaud.

    Así se nombró — Acéphale - la revista fundada en por Georges Bataille, Pierre Klossowski y otros pensadores, y donde luego también participarían André Masson y Michel Foucault, proponiendo un cuerpo acéfalo en oposición a los designios de una existencia regida por lo racional.

    Aquel cuerpo acéfalo era también el CsO artaudiano que no declaraba la guerra a los órganos sino al organismo, a la eficacia de su puesta en sistema. El modelo corporal contra el que levantó su voz Artaud, sugiere un teatro de los órganos, una disposición jerarquizada de los órganos en los cuerpos. La solicitud de un CsO fue un frontal ataque a la corporalidad sometida, dividida, jerarquizada por el discurso de poder de la ciencia teológica.

    Ir contra ese orden de la clínica corporal implicaba una rotura del corpus racional, del corpus del juicio. Era el comienzo del teatro de los cuerpos sin órganos. Este sería el escenario que prepara el terreno a lo que planteo como cuerpo roto. Entiendo por cuerpo roto la mise en morceaux —la puesta en pedazos, en fragmentos-, la exposición ante nuestros ojos de un desmembramiento.

    Y la desplazo hacia los escenarios actuales donde son otros los cuerpos y los martirios, para preguntarme: Memento mori en registro punitivo. Y para petrificarse como el icono por excelencia del necroteatro que se expande entre las brumas de nuestro cotidiano. El relato visual, carnal y verbal que allí tiene lugar nos atañe demasiado. Es la historia cotidiana de estos tiempos. De pequeños rituales en los que siempre se sacrifica el cuerpo. Cuerpos en duelo, en combate, en agonía y en sacrificio.

    Ofrenda de restos. Porque los cuerpos ahora no siempre tienen volumen, pero no son invisibles. El volumen es el de los espacios cóncavos, destinados a ocultar y disolver los cuerpos, a desaparecerlos; condenados a ser espacios de pérdida. Didi-HUberman, , Sabemos que toda una maquinaria trabaja en el deseo de volver los sujetos y sus cuerpos una ficción de lo real, como si nunca hubieran existido. Pero es también la condición metafórica de una temporalidad no sellada, inconclusa: Son los nichos donde se acumulan los restos de cuerpos no nombrados, aquellos cuerpos que viajan por el río Magdalena, que reaparecen en las superficies o se atoran en los remolinos del río hasta ser encontrados por los habitantes del lugar.

    Se le otorga un nombre con el apellido del suplicante, y se dice que en algunos casos los restos son trasladados al panteón familiar. Llegué a ese lugar del Magdalena Medio colombiano siguiendo las pistas de una conferencia de María Victoria Uribe. Es como un nacimiento al revés: Les llevamos flores, les encendemos veladoras y les regalamos rosarios completos y unos cuantos responsos.

    Todas sabemos que en cada rescatado hay un santo , Ritos de duelo Puerto Berrío es un pueblo de testigos y sobrevivientes del dolor, como ha dicho María Victoria Uribe , Varias veces azotado por conflictos armados, desde los inicios de La Violencia política, hasta convertirse en campo de travesías e instalaciones del Ejército de Liberación Nacional, las FARC, los grupos paramilitares y de narcotraficantes, las Fuerzas Armadas estatales y el Ejército Nacional. Cuando el favor les ha sido concedido, el NN es renombrado con apellidos familiares y se le colocan exvotos.

    En algunos casos se le incorpora al panteón familiar y generalmente se trasladan sus restos a mejor lugar dentro del cementerio, al menos fuera del muro de los innombrables. Los NN que pasan a la condición de elegidos y de renombrados se transforman en un cuerpo mítico creado por la necesidad y la devoción popular, en el cual se articulan varios relatos.

    Es condición necesaria en ese rito de peticiones el despliegue de actos performativos que permitan la cercanía con el muerto: Desde noviembre del y hasta la fecha, el artista visual colombiano Juan Manuel Echavarría ha documentado el muro, visitando periódicamente el cementerio, entrevistando a los suplicantes y dolientes, y documentando los cambios que en el tiempo van manifestando las distintas tumbas. La obra se levanta sobre la muerte y la barbarie que unas personas producen a otras, como un conjuro contra el olvido que los perpetradores de la violencia pretenden imponer.

    A través del cuerpo de otro se practican los cuidados que sus propios muertos no pudieron recibir. Si consideramos que algunas de las suplicantes en el cementerio de Puerto Berrío son mujeres que nunca pudieron dar sepultura al cuerpo de sus hijos, esposos o hermanos, es inevitable pensar que a través de estos renombramientos también se tramitan duelos postergados. Es el regreso de lo que se ha pretendido aniquilar, la construcción de una mitología que permite también sostener anhelos en torno a los afectos perdidos. En el caso del primero, se trata de una situación que debe acontecer durante el novenario o la cuarentena de rezos.

    Las acciones son construidas colectivamente y tienen como recurso reiterativo el nominar la ausencia, el nombrar y visibilizar los rostros de las miles de víctimas que ha producido el conflicto en esa localidad. A la entrada al cementerio se instala El mural de los recuerdos, rotulando sobre el muro la relación de víctimas. En los distintos testimonios aportados por habitantes de Morelos, entre otros, y citados en la investigación de Alma Barbosa en torno a la muerte en el imaginario mexicano, se expresa abiertamente la importancia de los ritos e intercambios simbólicos para el equilibrio de las comunidades: Ver Barbosa, , Entonces, ahí atrae a otros para que se accidenten ahí mismo testimonio de Arizmendi López, cit.

    Es importante pensar las consecuencias que el incremento de muertes violentas puede tener para la continuidad de estos ritos en México, afectando la permanencia y transmisión de los imaginarios funerarios, así como el equilibrio simbólico entre vivos y muertos. Llorar a los muertos, hacer el duelo, darles una tumba, como ha sostenido la investigación antropológica, es un imperativo desde el mundo de los vivos: Giorgio Agamben ha reflexionado sobre ello a partir de la arcaica concepción grecolatina en la que se funden la magia y el derecho: El ghost, nombrado por Lacan, que nos sorprende cuando la desaparición de una persona no va acompañada de los ritos necesarios.

    Cómo pueden contribuir las estrategias simbólicas y artísticas en la realización de pequeños actos o efímeros rituales, cuando en el espacio de la vida real es imposible despedir a los muertos y ofrecer los rituales habituales. Las desapariciones y las muertes violentas generan situaciones donde lo metonímico comienza tener función de representación. El duelo tendría que realizarse sin cuerpo, simbólicamente, como aquel que Hacher relata en la historia de Mariana: En el extremo de la instalación puso una placa de madera, también forrada con fragmentos de cartas.

    Lo que la mesa de Mariana tenía de sutil, las otras lo tenían de abundantes: Marea, En la instalación de Mariana había frutillas, una piña, peras deshidratadas y pasas de uvas , Mientras tocaban, Mariana sacó la urna que guardaba en la mochila. Igual que los platos y la placa, era una caja forrada con cartas y fotos. La cubrió con miel: La cerró con cola de carpintero. Justo cuando la banda empezaba a tocar el segundo tema, lloró con todas sus fuerzas. Y algo extraño pasó, porque todos los presentes lagrimearon un poco y uno a uno la abrazaron […] , Como en Antígona, la religación con los muertos puede ser un sacrificio corporal.

    En el drama de Sófocles quedó representado un estado de cosas que violaba los derechos de los muertos como de los vivos, rompiendo el equilibrio que buscan los intercambios simbólicos que desde entonces rigen el trato entre ambos mundos. Cuando falta el cuerpo, la tumba o el nombre que la identifique, ocurre una muerte de la muerte y de su reconocimiento social. Este mito griego se instaló en la escena peruana en el período en el que se hicieron visibles las barbaries corporales, las desapariciones y las fosas comunes en el país.

    La Antígona concebida por Teresa Ralli, Miguel Rubio y José Watanabe, y estrenada en los primeros meses del año , puso en el centro de las reflexiones el problema del duelo y la falta de sepultura. Esta fue también la reflexión desarrollada por Miguel Rubio en El cuerpo ausente , donde plantea cómo los actores de Yuyachkani que habían hecho de la presencia el centro de sus investigaciones y trabajos, tuvieron que asumir la ausencia como condición primera del cuerpo. En esos casos, ignorados o irresueltos por la justicia, la tendencia social es a hablar lo menos posible de la muerte y el duelo, hacer como si nada sucediera; con excepción de los movimientos emprendidos por activistas y luchadores sociales.

    El duelo en tiempos de muerte seca Seis meses después de iniciada la Primera Guerra Mundial, Sigmund Freud escribe sus primeras reflexiones en torno a las consecuencias de la guerra y la muerte. Pese a las cortas reflexiones que allí se plantean en torno al luto, Duelo y melancolía ha sido el texto canónico por excelencia en torno al tema. Sin embargo, varios pensadores han cuestionado la eficacia de sus reflexiones en los tiempos actuales. Judith Butler ha manifestado la dificultad para seguir pensando el duelo como un proceso de sustituciones: Freud cambia de idea al respecto: Otros estudiosos plantean una relación crítica con la propuesta freudiana del trabajo de duelo.

    El psicoanalista Jean Allouch señala varios puntos críticos a la tesis de Freud y a la consagración hecha por sus seguidores. El duelo, en opinión de Allouch, no puede ser reducido a un trabajo. La pérdida se realiza sin compensación alguna. Pérdida a secas 9. Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura. Desde esta conclusión Allouch también plantea la relación entre duelo y persecución: En la experiencia actual de América Latina habría que pensar los duelos desde las reflexiones de Jean Allouch.

    La situación de estos duelos irresueltos puede ser también pensada desde la noción de criptonimia planteada por Nicolas Abraham y Maria Torok. El trauma se aloja en el doliente. Gratuito sacrificio de sí que implica ofrecer el cuerpo para alojar de manera permanente el dolor por la pérdida —inaceptable, insuperable- de un ser querido. Esta es una situación que es necesario pensar cuando los dolientes no pueden aceptar la muerte de los familiares desaparecidos a la fuerza, y no pueden realizar el duelo. Y sobre todo lo es la ausencia de justicia. En tiempos de muerte seca, los duelos suspendidos se corporizan en los vivos como criptas vivientes.

    Hacer del cuerpo una tumba, ofrecerlo en sacrificio sin opción alguna. Nuestra actual situación es la inversión de un ciclo: Habría que escribir el recorrido de los cuerpos sin tumbas ni duelos en estas guerras, como la que vivimos en México. Vivir en duelo es vivir en una sucesión de acciones, demandas, gestos, actos tan dolorosos como arriesgados, inventando estrategias para nunca quedar sepultados por el silencio, por la indiferencia, la sepultura del tiempo, la inercia de la vida.

    Vivir en duelo no es vivir en la dimensión pasiva y supuestamente aislada que se ha dicho impone el dolor. Actos de amor perdido El recuerdo borroso de un extravío, de la pérdida de un ser querido, llevó a la bailarina y coreógrafa Tamara Cubas a emprender una serie de acciones en su entorno familiar y en su espacio de investigación artística. La desaparición del tío Omar durante la dictadura uruguaya marca la experiencia familiar de los Cubas, acotada por las dificultades para dar cuenta del acontecimiento.

    La necesidad de reconstruir el rompecabezas de una historia no conscientemente vivida18, induce a Tamara a explorar dos estrategias: Para cumplir esta orden y aplicar el mandato de la Junta Militar, una comitiva de diez militares recorrió el país entre el 30 de septiembre y el 22 de octubre de , usando el helicóptero Puma del Comando de Aviación del Ejército.

    Puede consultarse la investigación periodística de Patricia Verdugo Los zarpazos del Puma, considerado como el libro que llevó a los generales Pinochet y Arellano al banquillo de los acusados. Documento y ficción. Experiencia y representación. Memoria familiar y memoria individual.

    De este doble registro surgió un archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia, y un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. El archivo es también entendido como acumulación de documentos y pertenencias familiares: La obra como situación, como un corpus procesual que se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como producto artístico.

    El cuerpo de la artista fue espacio e instrumento para explorar lo sucedido a otros cuerpos. Desde el cuerpo que somos nos relacionamos o exponemos ante otros. Pensar en el otro es darle un lugar en nuestro cuerpo. La investigación realizada por Tamara exploró la extensión y espaciamiento de los cuerpos, la tensión entre la verticalidad y la horizontalidad en la que se extienden la vida o la agonía, exponiendo el propio cuerpo de la artista, desprovisto de accesorios, cayendo desnudo decenas de veces: Pero también se exploraron los cuerpos amontonados, las montañas de cuerpos extendidos como esos cuerpos con los que comparecen los muertos Actos de amor perdido, concebida y dirigida por Tamara Cubas; y una exposición visual: Como ha expresado la curadora, Verónica Cordeiro: La paciente recuperación de fragmentos de la memoria familiar emprendida por Tamara fue reuniendo diversos documentos, entre ellos las cartas escritas desde la prisión por la tía Mirta, o desde el exilio por los padres, la hermana y la propia Tamara; cartas fechadas en , , , y reconstruidas en el presente en un ejercicio de escrituras fugaces y de borraduras realizado por la propia artista.

    Fotografías de algunos sitios de la ciudad tomadas por los propios familiares en los que sucedieron acontecimientos importantes recordados o recuperados como pequeñas historias y que fueron relatadas a partir de palabras encontradas en periódicos de la época, digitalizados por Tamara en los archivos de la Biblioteca Nacional.

    La pieza registra una pregunta colocada por la artista durante el proceso de trabajo con sus familiares. Para la familia Cubas, lo que esa desaparición significó en términos de aquello que se llevó el desaparecido, se resume en las palabras: Cuerpo de memoria. Pero fue en el transcurso de aquella investigación emprendida por Tamara que emergieron las distintas memorias reprimidas, silenciadas, de los integrantes de la familia Cubas.

    No como representación del pasado, sino como resignificación del presente. El proyecto iniciado por Tamara Cubas en su entorno familiar y fragmentariamente expuesto a través de distintos proyectos artísticos, tuvo también un corpus jurídico: Pero sobre todo remueven la herida misma del arte. Este se ha desvinculado inevitablemente de la teología y de la palmaria exigencia de la verdad de la salvación. Adorno , 10 Los espectros, lo mismo que las alegorías profundamente significativas, son fenómenos procedentes del reino del luto; surgen atraídos por el entristecido, que rumia sobre los signos y el futuro.

    Drama de luto o lutiludio: El trauerspiel designaba un género: El vínculo entre historia y trauerspiel estaba trazado en el uso ampliado del término. Fue este género el que propició a Walter Benjamin el estudio y el nuevo enfoque teórico para la alegoría. Hablar del pasado para iluminar el presente, anacronizar la historia para entenderla como un cuerpo de restos, una alegoría de la condición humana.

    Este fue el escenario donde ensayó Walter Benjamin la figura de la alegoría como dispositivo filosófico. Se trata de una reflexión distanciada epocalmente, que no representa la visión alegórica que entonces existía y ni siquiera estaba atada a la dimensión teológica que los dramas barrocos -teatrales o pictóricos- tuvieron en el momento.

    Lo que en las primeras décadas del siglo veinte Benjamin percibió como fragmento, pedazo de physis caída, en el Barroco quiso verse como trascendencia. No se puede omitir que el Barroco fue la expresión estética de la Contrarreforma, al servicio de la transmisión ideológica y de la justificación teológica de la existencia.

    Redactado en Edición de Abada, No puede acotarse la mirada de Benjamín a lo que estaba cambiando en el arte de vanguardia. Benjamín pertenece a un reducido grupo de pensadores, como Aby Warburg, que no podían pensar el arte fuera del amplio campo de una historia de la cultura. Mediante operaciones dialécticas, Benjamín procedió enfrentando restos temporales, modelizaciones y convenciones epocales, intentando desmontar la residualidad que habita en los fundamentos que modelizan los llamados períodos históricos de la cultura y el arte.

    Si la teoría del arte entre los siglos XIV y XVI entendía por imitación de la naturaleza la imitación de la naturaleza modelada por Dios, la naturaleza realmente entra en la escena de la historia para representar su decadencia De esta tensión emerge la visión benjaminiana de lo alegórico como un relato de montajes que trascienden la temporalidad, en una construcción anacrónica.

    Figura que se constituye en mirada teórica para pensar la historia —y sobre todo la llamada historia del arte- como un montaje de articulaciones fragmentarias. De manera general se ha llamado alegoría a la representación de una idea abstracta, con cierta carga moral y pedagógica. La oposición símbolo-alegoría, remarcada por poetas como Coleridge y Goethe, entre otros, se ha resumido en la capacidad sinecdóquica del símbolo, al ser una parte del todo que representa, resaltando lo general en lo particular; mientras la alegoría insiste en lo particularizante.

    A partir de los estudios de Creuzer y Görres, Benjamin establece la relación entre símbolo y alegoría. Fue en ese contexto barroco de representaciones martirológicas que hacían de los fragmentos corporales la forma de representación ideal y pedagogizante para reafirmar el acceso a Dios mediante el dolor, donde Benjamin desarrolló su lectura de lo alegórico como fragmento y la consideró la figura de la época por excelencia. El drama barroco entonces como un drama de duelo, de cuerpos en duelo.

    No hay duelo sin interrupción, descomposición y quiebre. El escenario de lo alegórico que suscitaron las fragmentaciones materiales y corporales del trauerspiel, es un escenario de cuerpos rotos, o de corpus rotos, para pensarlo en un territorio también teórico. Al buscar resolver en lo sagrado entidades profanas, la propia condición de resto las hacía caer, las regresaba al mundo de las cosas. Si es luego, en la muerte, cuando el espíritu se libera por fin a la manera de los espíritus, también es entonces cuando se le reconoce al cuerpo su derecho supremo.

    La fisonomía alegórica escenificada en el trauerspiel insistía en la ruina, en la incontenible decadencia. Lo alegórico hace sentido en la reunión de lo fragmentario y lo metonímico. Esa negatividad consciente ha contaminado las estrategias representacionales, desplazando la representación hacia la evocación espectral. Evocar y convocar son dos viejos recursos en la configuración de escenas: Doris Salcedo envolviendo atrabiliarios, restos de prendas que vistieron los que nunca tuvieron sepultura. Erika Diettes embalsamando objetos donados por los familiares de quienes no sólo no fueron enterrados, muchos ni siquiera encontrados, para que al menos a través del arte sean recordados en una tumba simbólica.

    Dos acontecimientos determinaron mis primeros pensamientos en torno al arte y el duelo. En el año conocí la obra de dos artistas colombianos: Erika Diettes y Gabriel Posada. Ambas convocaban ritos de duelo y desde esa dimensión interrogaban y resignificaban el lugar de los espectadores. Magdalenas por el Cauca El 2 de noviembre del fueron lanzadas a las aguas del río Cauca nueve balsas de guadua. Se trataba de una procesión que intervenía el río, concebida por el artista Gabriel Posada en colaboración con Yorlady Ruiz.

    Las Magdalenas habían sido pintadas por Posada: Realizadas en telas de gran formato, fueron instaladas sobre balsas de nueve por cinco metros. Las obras fueron acompañadas por balseros hasta el municipio de La Virginia, en Risaralda, para ser abandonadas a las corrientes del Cauca en una alegoría del destino de los cuerpos: Fue una exposición-procesión lenta y conmovedora como una larga oración en el vacío.

    El cauce del río hizo de ellas un destino que hoy desconocemos Gabriel Posada, 6. Un segundo muerto hinchado y morado, un tercero, navío de aves negras, otro hirviendo moscas como cocuyos encendidos… inmensamente solitarios, profundamente abandonados en las aguas sin Dios y sin Ley Posada, Así expresaba Gabriel Posada las razones que le llevaron a realizar el proyecto Magdalenas por el Cauca.

    Iniciado como deuda con la memoria bajo el influjo de una obstinada imagen que retornaba, sitiado por una realidad donde la muerte se ha vuelto cotidiana. El punto de partida fue la socialización con los habitantes de los distintos municipios que en esa región son atravesados por el Cauca, conviviendo con la población rural, explorando el río y sus desechos, reuniendo relatos en torno a él, desarrollando talleres, hasta construir las balsas y las instalaciones con la colaboración de las comunidades.

    Los vestigios encontrados en las riberas propiciaron algunas acciones performativas que iban marcando la tesitura de la intervención. A la acción del 2 de noviembre se llegó como resultado, como desembocadura de una serie de acumulaciones potenciadas por el encuentro con las memorias en las distintas veredas. Así surgió la primera acción, la Ofelia concebida por Yorlady Ruiz, vestida con las primeras ropas de mujer encontradas e intervenidas por Posada.

    En la imagen performativa supervive la Ophelia de John E. El río y su entorno decidían los materiales a utilizar en cada una de las obras: La imagen de esa Magdalena enlutada —incluso desde sus vestidos, los restos con los cuales estaba hecha- representaba a una mujer que desde la curva del río donde vivía, anotaba en un cuaderno la descripción de cada uno de los cuerpos que veía pasar entre las aguas del río. La acción colectiva de los habitantes del Guayabito, cosiendo, pegando pedazos de ropas que habían vestido las mujeres en luto, fue una especie de tejido del duelo, un rito convocado y sostenido por el dolor.

    Las Magdalenas que viajaron por las corrientes del Cauca convocaron un doble registro alegórico. En marzo de , Gabriel Posada realizaba una intervención sobre tierra en el cementerio San Camilo de Pereira: La Espera Luto por los N. N del Cementerio San Camilo de Pereira. Nuevamente la imagen dentro de la imagen, pero esta vez desde el fondo estampado de la pintura emerge un rostro de mujer que a su vez sostiene una imagen de otra mujer sosteniendo la imagen del hijo. Una especie de mise en abîme del dolor en la que el artista buscó alegorizar las muertes por pena moral de los familiares.

    Y el arte explora sus recursos poéticos para habitar espacios inmovilizados por el dolor. En sus reflexiones sobre el vínculo entre imagen y muerte, Régis Debray ha planteado el recurso de la oposición: Los ritos de duelo siempre se han concebido en torno a un cuerpo, un objeto, una imagen o en su lugar una instalación.

    Muy especialmente en situaciones en las que por ausencia de cuerpo — desapariciones forzadas, muy concretamente- no es posible hacer el duelo y éste queda suspendido. En ellas el pasado es reconfigurado desde un acto de memoria. Cada imagen es una huella que aloja residuales partículas de vida, generando relatos, evocando memorias específicas. Ninguna imagen es una cosa. Este doble régimen habita las fotografías que a lo largo de varios años ha ido realizando Mayra Martell en torno a los objetos y prendas personales de las jóvenes mujeres desaparecidas y asesinadas al norte de México: Martell ensaya un montaje de restos, en el sentido de una superposición y exposición de tiempos: Sobrevivencias de otros tiempos para horadar la aparente calma del presente, para contaminarnos con el malestar que siempre causa el retorno de los fantasmas, sobre todo cuando son fantasmas incómodos.

    Ensayo de la identidad fue generado por el deseo de conocer qué sucede con las mujeres desaparecidas, qué sucede en los espacios donde vivieron. No hay duelo sin imagen ni amor. Caminando junto a las madres y familiares de distintos estados del país que cada año viajan en el Día de la Madre hasta la Ciudad de México para realizar la enlutada Marcha Nacional de la Dignidad: Pero los zapatos de las madres que buscan a sus hijos también le interesan en calidad de objetos incómodos, por todo lo que dicen, por todo lo que saben, por todo lo que han persistido. Distintos tipos de zapatos, de diferentes regiones y realidades socioeconómicas.

    Pocos resistieron la posibilidad de la intervención directa. Son las frases extraídas de las cartas que acompañaron a los calzados facilitados temporalmente: Son frases testimoniales aportadas por las madres que buscan a los hijos. Son textos documentales que aportan nombres, fechas, datos precisos de las desapariciones forzadas. Grabados sobre las superficies que soportan el peso de los cuerpos que caminan reclamando, buscando. El objeto completo implica la instalación de tres elementos: Es un proyecto de largo aliento.

    Pocos días después de haberse promulgado bajo el gobierno de Fujimori la Ley de Amnistía que exoneraba de cargos a los militares, Wiesse realizó la ofrenda de cantutas19 sobre la ladera de un cerro: La operación se realizó el martes 27 de junio20, un poco antes de las cuatro de la tarde, cuando las sombras reptaban bajo las fosas Wiesse, , Es usada también para realizar ofrendas a los Apus o cerros sagrados. Habían sido detenidos la noche del 18 de julio de por un comando del Grupo Colina21, asesinados y sus restos ocultados en una fosa clandestina en uno de los cerros de Cieneguilla.

    Lo que allí ocurrió se supo un año después, cuando se encontraron los cuerpos. Utilizando plantillas de cartón y rojo cinabrio, con ayuda de otras cuatro personas, Wiesse fue sembrando diez cantutas junto al sitio donde se habían encontrado las fosas. Desde la distancia, la intervención señalaba la tragedia en las manchas rojas que evocaban los tajos asestados al cerro. La imagen como tumba sugiere el amasijo de restos que nos conforma, no en su condición de objeto sino en el registro de acontecimientos y tiempos que la determina, en la espectralidad que ella convoca.

    En la segunda mitad del siglo y especialmente a partir de los años ochenta, la violencia política ha estado sostenida por varios actores, incluyendo al propio Estado, los paramilitares, los narcos y la guerrilla. Aun cuando se confirmó la corresponsabilidad de los mandos en las decisiones tomadas para la ejecución de las personas, en su mayoría jóvenes campesinos, esas muertes han quedado silenciadas por el manto de la impunidad.

    La homogeneidad de los tumultos da cuenta de esos ritos colectivos a destiempo sin lugar para los afectos. La comunión silenciosa trasciende la contemplación. Alegoría de duelo que instala un espacio liminal para pensar la muerte. El tiempo de una plegaria. La dimensión liminal que en ciertas condiciones habita el arte desplaza el protagonismo de la mirada hacia un estar silencioso. MUAC, 9 de abril al 4 de septiembre Performance Sobre a Ausência, se titulaba la creación colectiva de la Tribo de atuadores Ói Nóis Aquí Traveiz30 que tomó como punto de partida la novela homónima del escritor argentino-chileno y luchador por los derechos humanos, Ariel Dorfman.

    Entre esas narrativas habitadas en aquella puesta en espacio, destaco: Puede consultarse Ilha do presídio. Uma reportagem de idéias. La teatralidad que tomó la isla no era la representación redundante de acontecimientos. Al pasado no se regresa para aprehenderlo tal y como realmente ha sido, nos recuerda Walter Benjamin, sino para adueñarse de un recuerdo que relumbra y que perturba la memoria. Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Paraguay, principalmente. En se suspendieron las garantías individuales. Al final de los sesenta la dictadura reforzó la persecución de opositores, encarcelando, torturando, asesinando y desapareciendo personas.

    El 23 de agosto de se votó la Ley de Amnistía que fue sancionada el 29 de agosto. A fuerza de amnesias y borraduras los acontecimientos de la vida de una comunidad, de un país, suelen ser desterrados de la historia para pasar a formar parte del conjunto de mitologías y relatos que desde los terrenos del arte hacen el trabajo de la memoria a contrapelo. Habitar la memoria es performearla, darle cuerpo a otro tiempo.

    Habitar un espacio específico es exponerse a las contaminaciones, dejarse afectar, dejarse atravesar por los jeroglíficos de la memoria, para que la performance suceda en nosotros.

    Dos relatos que acompañan comportamientos y performatividades muy diferentes. Que algunos prestaran sus voces para que se fueran nombrados aquellos que cayeron o que nunca regresaron. Durante los días que asistí a estas performances de ausencias en la Ilha das Pedras Brancas pensé en Tadeusz Kantor. Realmente, a veces se hace teatro para los muertos, para los ausentes. No sé si sea necesario insistir en que el arte no puede tomar el lugar del otro. Parafraseando a Veena Das , , pienso que el arte acude al llamado del dolor en el registro de lo imaginario.

    Es ésta la pregunta acuciante que se disemina por una extensa geografía. La pregunta lanzada por Santisteban instala la tensión entre el mundo del arte y el mundo de la vida, entre la acción especializada y el accionar ético, entre la indiferencia y el dolor. El problema no es la insistencia sobre el arte de la performance como arte del cuerpo, sino sobre el sentido y la repercusión del arte del performance cuyo soporte es el cuerpo en contextos donde se han desaparecido y aniquilado violentamente miles de cuerpos y donde no ha existido la posibilidad del duelo.

    El performance es detonado por el pensamiento participativo y performativo. De manera que evidencia el tejido de implicaciones sociales que inevitablemente vincula a los sujetos y sus cuerpos en una comunidad, en una ciudad, en un país. La pregunta sobre el lugar o el sitio de los cuerpos horada cualquier pensamiento cómodo respecto al lugar del cuerpo en alguna plataforma artística. Es una pregunta que nos implica y nos confronta a nuestra propia capacidad para el dolor y el duelo. Lo que en estas circunstancias se impone son las formas residuales de los cuerpos, la emergencia alegórica de nuestros restos, porque eso que sucede con el cuerpo de otros es también lo que puede suceder con mi cuerpo, con el tuyo, con el de todos.

    En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: Sepan disculparme pero la imagen del agujero negro fue totalmente eclipsada por esta foto de Katie Bouman cuando finalmente lo logró. Llevo meses buscando trabajo de lo mío y ya no tengo ahorros Tengo muchas ganas de aportar todo lo posible y seguir aprendiendo; solo necesito una oportunidad firme.

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    Filtraciones de Assange y Wikileaks causaron dolores a EE. El miserable Pte. La Policía inglesa lo ha detenido dentro de la embajada de Londres! Solidaridad Su vida corre peligro en manos de los lacayos de Trump. La señora mfespinosaEC es una cobarde entreguista y por eso gestionó la ciudadanía de Assange, porque ya sabía lo que iba a pasar y se largó a un cargo para volverse muda. Ni perdón ni olvido a todos los traidores colaboracionistas disfrazados de izquierda. El arresto de Assange se hizo con un desdén absoluto a la dignidad humana es.

    Julian Assange, fundador de Wikileaks, ha sido detenido en Londres tras siete años refugiado en la embajada de Ecuador. Aquí el anuncio de Lenin Moreno. La abogada de Julien Assange en una rueda de prensa a los medios: FreeAssange FreeChelseaManning. Torturadores gringos. Esto se tenía q decir! Y Assange lo hizo! Gente inocente, campesinos, falsos positivos! FreeAssange que vergüenza dan ahora los rupturas Mal dia para la libertad FreeAssange FreeSpirit.

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    Información que se expone por parte de Cancillería a la Asamblea. Assange arriesgó su vida para destapar la realidad sucia que ocultan nuestros gobiernos. Su arresto es un atropello a la libertad de prensa y de expresión. NNGG C. Enhorabuena Paellas Universitarias. El meme de la paella ha llegado justo a tiempo para Paellas universitarias. Petition unterschreiben.

    Ribó tiene "pocas esperanzas" de que se celebren las paellas en La Punta. El Ayuntamiento no autoriza el Festival Paellas Universitarias y responsabiliza a la empresa de las entradas vendidas. Cuando suspenden Paellas a 1 día de celebrarse paellasuniversitarias. Paellas , definición:. Showcookings, actividades y degustaciones. En Directo: La Trastienda - Espero y deseo un gran partido y una gran victoria, y dejar la eliminatoria sentenciada hoy tenemos que dar un paso adelante. Tenemos que ir a muerte y nada de relajaciones. Amunt valenciacf VillarrealVCF.

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